Z hlediska času dnes zahajujeme sezónu skvěle souměrným večerem, který pauza rozdělí na dvě pestré třičtvrtěhodinovky, obě v durovém tónorodu, obě místy bláznivě rozjívené, převážně ovšem závažné, neokázalé a ve výsledku krajně interpretačně náročné až zrádné. První polovina večera přinese vrchol formy koncertu i jejího naplnění, zatímco druhá je při vší své mírnosti vzrušující především v okázalé záhadnosti i drásavé hloubce: vrcholně vystavěná forma symfonie se rozpadá před očima.

Beethovenův epochální vklad na poli symfonické a koncertantní hudby našel uplatnění ještě u raných romantiků, tyto absolutní hudební formy však postupně zapadly a uvolnily místo na výsluní převratnému trendu organizace hudebního materiálu podle rozličných mimohudebních tzv. programů. Postupně vznikala hudební líčení románových situací a postav, přírodních útvarů, filozofických myšlenek a spisů, historických i mytologických událostí a činů, konfesí, oblastí či jevů, přičemž fascinace těmito novými možnostmi se zdála být jednoznačně pozitivní. Kolem poloviny 19. století už byla symfonie bez mimohudebního programu u špičkových skladatelů vzácnou věcí. V roce 1854 však vlivný vídeňský kritik Eduard Hanslick (1825–1904) upozornil, že ve všeobecném okouzlení novými možnostmi se hudba sama stává druhořadou věcí. Ve fascinujícím polemickém spisu O hudebním krásnu, který dodnes slouží jako vzor uvažování o hudbě, se pokouší popsat skutečnou hodnotu hudby a všechno mimo ni striktně odmítá. Ve stejném roce se Johannes Brahms (1833–1897) začíná zabývat myšlenkou na svoji první symfonii, která by beethovenovský ideál formy naplnila romantickým výrazem. Díky snahám obou zmíněných mužů, Hanslicka i Brahmse, se hudební Vídeň stala centrem „zpátečnického“ návratu absolutní hudby do centra pozornosti a během následujících 30 let, mimochodem za důležitého přispění Antonína Dvořáka, se symfonie i koncert opět staly vrcholným počinem řady velkých skladatelů.

Urputný Beethoven ve svém jediném houslovém koncertě D dur z roku 1806 obohatil žánr efektního virtuózního koncertu i o prvek symfonické hloubky a dramatu, což není u řady dodnes hraných koncertů samozřejmé. Brahms tuto přednost převzal a stejně jako v té době i Čajkovskij zachoval Beethovenovu tóninu D dur. Ta podle řady hudebníků s tak či onak mimořádně vyvinutým sluchem činí houslovou hru průraznější a v souboji s orchestrem zářivější díky souznějícím prázdným strunám. Brahmsův houslový koncert (1878) je pozoruhodný nezvyklou provázaností, ba přímo propleteností sólisty s orchestrem: housle nejsou jednoznačným tvůrcem melodie a frází a orchestr není pouhý doprovazeč. Úlohy se střídají, nutná je skvělá spolupráce a soucítění sólisty, dirigenta a orchestrálních hráčů. To v minulosti vedlo k nechuti některých sólistů nevděčný Brahmsův opus hrát – technická a přednesová náročnost skladby je vrcholná, její exhibiční prvek nikoliv.

Obsáhlý úvod více než dvacetiminutové sonátové první věty provádí orchestr, housle vstupují o mnoho později, nejprve s technickými finesami, především akordy a arpeggii, až později s přednesem hlavních témat a až další desítky taktů nato i s vrcholnou, ne-li přímo melancholickou lyrikou, jakou bychom od houslí očekávali. V závěru věty stojí sólová kadence, v Brahmsově verzi pěkně „postaru“ improvizovaná sólistou, v dnešní době nicméně většinou kopírující některou z desítek později vytvořených notovaných verzí, nejčastěji tu od prvního interpreta Josepha Joachima.

Původně měly následovat dvě prostřední věty včetně scherza, ty ale u věčně pochybujícího Brahmse propadly jako nevhodné, přestože je považoval za vynikající; místo nich zkomponoval jedinou pomalou větu, něžné desetiminutové Adagio, které sám zhodnotil jako slabé s tím, že je Joachim a obecenstvo ovšem budou milovat – a tak se i stalo. Věta je přehledně zrcadlově dělená na tři části s kontrastním středem, prominentní roli má kromě houslí i hoboj.

Závěrečná třetí věta je hřmotným uherským rondem. Přináší vše, co bychom od závěru očekávali, ne-li ještě víc. Efektně rytmizované hlavní téma, připomínající pochod, je dvojhlasé a interpretačně tudíž velmi náročné, zároveň ale i strhující, jásavé a na rozdíl od většinou zadumané Brahmsovy hudby patří k hlavním stálicím komerčních rádií hrajících klasickou hudbu, ale také v reklamách, filmech a podobně. Stejně jako předchozí část je finále sotva desetiminutové, ale přináší hluboce zamyšleným posluchačům kýžený kontrast i povyražení.

Brahmsovy koncerty bývají čas od času díky své komplexnosti řazeny i na konec večera, což je pozice jinak vyhrazená symfoniím, symfonickým básním či atraktivním suitám. Nejinak tomu bylo i při prvním provedení díla. Maďarský houslový virtuos, dirigent, skladatel a učitel Joseph Joachim (1831–1907), jemuž je houslový koncert věnován (stejně jako např. Dvořákův), se se svým vrstevníkem Brahmsem seznámil v mládí a silné přátelské pouto pak pojilo oba umělce po celý život. Nápad vytvořit pro přítele koncert uskutečnil Brahms v roce 1878, k premiéře pak došlo na novoročním koncertě v lipském Gewandhausu hned v roce 1879. Joachim trval na tom, že program večera otevře houslový koncert Beethovenův, proslavený a všem dobře známý, a na konci jej ve stejné tónině uzavře nový náročný koncert Brahmsův, čímž se upozorní na řadu Brahmsových cílených instrumentačních i formových odkazů na Beethovenův koncertantní „prototyp“. Dirigoval skladatel. Přízeň obecenstva a kritiky se objevovala postupně a spíše pomalu. Ještě v roce premiéry naopak kdosi sarkasticky označil Brahmsovu novinku za koncert proti houslím a orchestru.
V porovnání se všemi jeho předchozími symfoniemi působí Šostakovičova Symfonie č. 15 A dur op. 141 (1971) nesrozumitelně, nesoustředěně, naivně, odevzdaně. Namísto výstavby působivých prožitků s použitím velkých gest je jejím jednotícím prvkem rozpad. Navzdory rafinované formě, geometricky přesné, vyznívá těkavá zvuková rozmanitost díla spíše jako poházené trosky. Promlouvá k nám typický pozdní Šostakovič, hořce rekapitulující, přesto rozverný.

Je dobré připomenout, že skladatel Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič (1906–1975) je tvůrcem mnoha rozličných tváří, minimálně tří, jež si kvůli dobovým reáliím často vzájemně odporují a ani jedna druhou nechápe. Talentovaný mladík z Petrohradu propadá západní moderně, ale i výstředním tvůrcům okolo rodícího se sovětského divadla a filmu. Stává se z něj hledač neobvyklého dramatického tvaru, jehož silnými stránkami jsou efekt a vtip. Výstřední mladík. Po katarzi roku 1936, kdy je jeho hudba nečekaně odsouzena na stránkách deníku Pravda, ještě dokončuje mahlerovskou čtvrtou symfonii a neúspěšně usiluje o její provedení, aby pak v souladu se stranickými požadavky znatelně zmírnil svůj celkový projev, rezignoval na divadlo a upřednostnil orchestrální hudbu: takto jej široké publikum zná nejlépe, sem totiž spadají nejpopulárnější symfonie č. 5, 7 (Leningradská) a 10. Zralý konformista, jehož hudba je posluchačsky mimořádně atraktivní, triviální sovětskou estetiku tu porůznu dopaluje, tu ji šimrá po srsti. Celosvětový úspěch Šostakovičova díla z převážné části závisí na tvorbě z tohoto období. Tuto svoji tvůrčí tvář uzavírá skladatel na prahu 60. let dvojicí bombastických programních symfonií v duchu socialistického realismu, 11. a 12., ale tu a tam se k ní vrátí i později, aby měl klid. Okolo roku 1960 Šostakovič opět mění svůj přístup, útočiště nachází v celkové radikální oproštěnosti hraničící s postmodernou, v hudbě především vokální a komorní. Přichází stáří, nemoci. Požitek z hudby je více záležitostí duchovní, intelektuální, než estetickou. Zjednodušeně řečeno žije Šostakovič postupně trojí život: jako výstřední mladík, jako zralý konformista a nakonec jako stárnoucí mystik.

Tyto úvahy nejsou odsudkem Šostakovičovy poslední symfonie, naopak ukazují cestu k rozpoznání její jedinečnosti. S výjimkou několika raných děl skladatel neusiloval o pozici v čele avantgardy, z hlediska vyjadřovacích prostředků a výrazu byl vždy tradiční, někdy až provokativně. Nežil však ve vzduchoprázdnu, sledoval vývoj Nové hudby, ale i výtvarného umění, filmu a literatury (především poezie) a nijak si nezakládal na tom, že jeho symfonický zvuk často připomínal romantiky konce 19. století. Až v 15. symfonii, tedy v roce 1971, můžeme říci, že dokázal absorbovat veškerou tehdejší tvůrčí současnost a že by takové dílo nemohlo vzniknout o mnoho dříve. K pochopení 15. symfonie bude lepší odmyslet si, čím Šostakovič dosud proslul, a více myslet na ovzduší začátku 70. let, na umění, které hýbalo světem, ale i na takové, které mělo v nejbližší době přijít. Na hravost ve výtvarné tvorbě Jiřího Koláře, na ostentativní, a přesto nerozluštitelnou symboliku ve filmech Andreje Tarkovského, ale i na hravé podvracení veškerých jistot ve filmech Davida Lynche.

Šostakovičova 15. symfonie neposkytuje možnost jasného výkladu, o čem vypovídá, jistí si můžeme být pouze tím, že to byl skladatelův záměr. Především nesnášel muzikology a nejrůznější vykladače umění. Poprvé se spálil už ve 30. letech ve velikánovi muzikologie Borisu Asafjevovi, který jej upozornil na dramatický potenciál Leskovovy Lady Macbeth Mcenského újezdu, aby se pak v duchu publikovaného článku Chaos místo hudby (leden 1936) raději přiklonil k odpůrcům této opery. Později pokaždé platilo, že si do Šostakovičova díla mohl kopnout kdejaký podprůměrný grafoman. S pěti z nich si skladatel vyřídil účty v nepublikovatelné „anonymní“ fiktivní předmluvě k satirické komorní opeře Antiformalističeskij rajok („Od vydavatele“) z roku 1957, kde jim komolí jména tak, aby získala šokující obscénní význam. V 15. symfonii jsou všechny možné výklady na vodě a jejich potenciální autor je směšný.

Že se v roce 1971, čtyři roky před smrtí, setkáváme s jiným Šostakovičem, než jakého většinou známe, je dáno už stářím. Viděno dnešní situací byl skladatel ve svých 65 letech, kdy symfonie vzniká, zdravotně minimálně o dvacet let starší. Kromě psychicky deptajícího stalinismu, během kterého byl vždy jedním z hlavních veřejných témat, se na jeho zdraví podepsala i záliba v cigaretách, vodce a v navazování vážných známostí se ženami. Koncem 60 let začal ztrácet kontrolu nad pravou rukou, noty psal jen s velkými obtížemi. Strávil mnoho času u předních neurologů a podařilo se mu dosahovat mírných zlepšení na léčebných pobytech. Pak však přicházely krize, například infarkty, po nichž veškerá dosažená zlepšení mizela a šlo o život. Ve výsledku tak Šostakovič trávil většinu času střídavě v sanatoriích a intenzivní péči. Svoji poslední symfonii psal v ohromném zápalu a odříkání, po ní dva roky nic nenapsal.

Snažil se také překročit svůj stín. Nebyl na sebe nijak lidsky hrdý, svou duši Fausta – člena Strany zachraňoval po roce 1960 čistým dílem, které po něm zůstane. Dosud s jistým patosem často citoval známé hudební motivy, nejednou i vlastní, nyní tento svůj zvyk paroduje. V první větě se tak objevuje vlezlý citát z předehry k Rossiniho Vilému Tellovi a není jasné proč, jeho použití působí spíše obsedantně než ústrojně. Z jednoho novináře si sice Šostakovič vystřelil a vysvětlil mu, že první věta se odehrává v hračkářství a je proto hravá, tento výklad však nemohla brát vážně ani většina dobového publika: již recenzent premiéry poznamenal, že pokud má být poznámka o hračkářství brána vážně, pak se hračky v noci vzbouřily a vydaly se zardousit svého prodavače. Rossiniovský citát je navíc pokaždé uveden dodekafonním motivem v trubce v pokleslém vojenském pochodovém aranžmá. Sovětská elita v čele s Tichonem Chrennikovem nicméně přijala novou symfonii nadšeně a se znatelnou úlevou, protože po demonstrativně antisovětském oratoriu (č. 13) a po jedenácti písních o smrti (č. 14) přišel Šostakovič v žánru symfonie konečně s něčím trochu normálním, tedy s orchestrální skladbou o čtyřech větách. Konečně zase Šostakovič nedělá potíže.

Zvukovost symfonie je výrazně komorní, hlasité tutti pasáže jsou většinou útržkovité, obsazení dřev a žesťů jako u Čajkovského, smyčců prý má být co nejvíc. Bicí skupina je mimořádně rozsáhlá, výsledkem však není efekt drtivý, nýbrž spíše malebný, idylický, v symfonii neustále něco cinká a ťuká. Celé úseky jsou sólové pro jeden, dva nebo tři nástroje, výsadní roli mají flétna, violoncello a fagoty. Vedle Rossiniho je dalším dominantním citátem motiv osudu z Wagnerova Soumraku Bohů v poslední větě (zní hned na jejím začátku), pak je tu ale ještě řada dalších drobných citátů na pomezí záměru a nahodilosti, v odborných studiích se pravidelně objevují nová zjištění o citátech v 15. symfonii. Poťouchlý Šostakovič udržuje i 50 let po smrti profesi muzikologie stále ve střehu. Mahlerovská je tato „poslední“ symfonie především svojí celkovou mystičností, atmosférou očekávání Konce, rekapitulace, smíření, ovšem také pevným svazováním vysokého a nízkého, zde by se dalo hovořit dokonce o jakési bizarní jednotě osudového a sprostého.

Je oblíbeným hříchem kritiky dávat velkým symfoniím přívlastky, označení a názvy, které by je posluchačům přiblížily lépe než jen pořadové číslo, tónina a opusové číslo, ať už jde o názvy obecné („Tragická“), nebo jedinečné („S úderem kotlů“). Všichni jsme hříšníci, takže Symfonie č. 15 je jednoznačně Šostakovičova „Fantastická“. S přihlédnutím k tvorbě Šostakovičových žáků a mladších přátel, především Schnittkeho, Ustvolské a Gubajdulinové, kterými se nechal inspirovat, můžeme hovořit spíše o geometrii symfonie než o běžné formě. Na ploše 45 minut se sudé, pomalé patnáctiminutové věty střídají s lichými, rychlými, rozsahem polovičními. Motivy a další součásti jednotlivých vět nejsou uspořádány do logického vývoje, nýbrž spíše do pestré mozaiky. Po úvodní části, jakémsi útržkovitém scherzu, přichází nejzáhadnější druhá věta, pomalá, nejvíce poznamenaná rozpadem očekávání a zobrazením prázdnoty. Provázejí ji akordové plochy v žestích, atmosféra poprvé připomíná Wagnerův Prsten, včetně jednoho ohromného přívalu velkého orchestrálního zvuku, v symfonii jediného. Attacca přijde znepokojivá třetí část, opravdové stručné scherzo, přízračné, přímočaré. Je možné je vidět očima dítěte jako rej příšer, když se večer zhasne, anebo očima starce, nervózního, věčně otráveného, přesto stále živého, ba živelného. Závěrečná věta je postavena na zmíněném wagnerovském symbolu osudu, dokonce ve velmi podobné instrumentaci, ale také na klidném sledu dvou instrumentačně kontrastních akordů, přechod je harmonicky překvapivý, v součtu oba souzvuky tvoří dodekafonickou škálu. Lze jej označit za motiv smrti. Symfonie negraduje silou zvuku a pohybu, nýbrž neméně působivě cinkáním, zvoněním, odbíjením. Enigmatičnost dostupuje vrcholu: věcný přístup by velel jen poslouchat hudbu samotnou a radovat se z její nevšední idylické krásy, zatímco hledač hlubokých významů může finále závěrečné symfonie vidět jako smířenou vizi kratičkého momentu smrti zpomaleného do 15 minut.

(Jan Špaček)

Houslistka Alena Baeva, kterou New York Classical Review popisuje jako „a magnetic presence (magnetizující přítomnost)“, je považována za jednu z nejvšestrannějších a nejpodmanivějších sólistek působících na dnešní světové hudební scéně. Disponuje vášnivou hudební zvídavostí a rozsáhlým aktivním repertoárem: je propagátorkou méně známých děl skladatelů, jakými jsou Bacewicz, Karaev, Karłowicz a Silvestrov, vedle mainstreamové houslové literatury.

V sezóně 2026/2027 je rezidenční umělkyní Düsseldorfských symfoniků a Janáčkovy filharmonie Ostrava, kde vystoupí jako koncertní sólistka a komorní hráčka. K dalším významným akcím patří mimo jiné její vystoupení s Královským orchestrem Concertgebouw, Orchestre de Chambre de Paris, Symfonickým orchestrem BBC a Frankfurtským rozhlasovým symfonickým orchestrem. Bude rovněž hrát se Skotským komorním orchestrem, Curyšským komorním orchestrem a Ostrobothnským komorním orchestrem.

Mezi její předchozí významné projekty patří například koncerty s Philharmonia Orchestra, London Philharmonic Orchestra, Newyorským filharmonickým orchestrem, NHK Symphony a Tokyo Metropolitan Symphony, Hongkongskou a Soulskou filharmonií, Tonhalle-Orchester Zürich a Gürzenich-Orchester Köln. Spolupracovala s předními dirigenty, včetně Paava Järviho, Vladimira Jurowského, Klause Mäkely, Riccarda Minasiho, Tomáše Netopila, Kazushi Ono, Petra Popelky, Kazuki Yamady a Marty Gardolińské.

Komorní hudba zaujímá v jejím hudebním životě mimořádně důležité místo a ráda spolupracuje s umělci, jakými jsou Vadym Kholodenko, Jurij Bašmet, Daišin Kašimoto, Mischa Maisky, Jean-Guihen Queyras, Lawrence Power a Belcea Quartet. Často vystupuje na hudebních festivalech po celém světě, včetně BBC Proms, Risør Festivalu, Musikfestu Bremen a Chopin and His Europe, abychom jmenovali alespoň některé.

Nahrává pro label Alpha Classics. Její nejnovější album, vydané v roce 2026, je první částí uceleného cyklu Beethovenových houslových sonát a bylo nahráno s Vadymem Kholodenkem. Nahrávka je ceněna za to, že dosahuje „slunečných vrcholů i bouřlivých hlubin“ (Apple) a jako „příklad soudržnosti, kterou bychom u umělců měli vždy očekávat“ (Scherzo). Její předchozí album Fantasy rovněž nahrané s Vadymem Kholodenkem obsahuje díla Schuberta, Stravinského, Schumanna a Messiaena. Diskografie zahrnuje také Wieniawského houslový koncert č. 2 pro smyčce s Orchestra of the Eighteenth Century (2021); Karłowiczův Houslový koncert s Royal Philharmonic Orchestra (2018); Schumannův Houslový koncert a originální verzi Mendelssohnova Houslového koncertu z roku 1844 pro Melodiya Records (2020). V říjnu 2026 Alpha Classics vydalo nahrávku Straussových a Bartókových houslových koncertů s Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen a Paavo Järvim.

Narodila se v Kyrgyzstánu a má slovansko-tatarské předky. Na housle začala hrát v pěti letech u renomované pedagožky Olgy Danilovové v Kazachstánu a poté studovala u Eduarda Gracha v Rusku. Hodiny navštěvovala také u Mstislava Rostropoviče, Borise Garlitského a Šlomo Mintze. Naturalizovaná Lucemburčanka Alena Baeva žije v Lucembursku od roku 2010.

Hraje na nástroj „ex-William Kroll“ Guarneri del Gesù z roku 1738, který jí byl zapůjčen anonymním mecenášem za laskavé pomoci společnosti J&A Beare.

Daniel Raiskin je jedním z nejuznávanějších a nejvšestrannějších dirigentů své generace. Má nezaměnitelný umělecký rukopis a ve svých promyšleně koncipovaných programech vytvořil široký repertoár, který výrazně přesahuje hlavní proud.

V minulosti s Janáčkovou filharmonií Ostrava pravidelně spolupracoval a orchestr velmi dobře zná. Je také velkým obdivovatelem hudby Leoše Janáčka, kterou označuje za dílo sobě velmi blízké a kterou často zařazuje do svého repertoáru. Se zaujetím sleduje výstavbu nového koncertního sálu, do něhož se orchestr během jeho působení v Ostravě přestěhuje.

Jmenování Daniela Raiskina bylo oznámeno už v květnu 2024. Od té doby s orchestrem úzce spolupracuje jako pověřený šéfdirigent a umělecký ředitel. V této roli se plně podílí na výběru repertoáru a tvorbě koncertních programů, a to jak pro dočasné působiště ve Vesmíru, tak pro nový koncertní sál, a aktivně se zapojuje do koncertních i nahrávacích projektů. Od sezony 2026/27 oficiálně nastupuje do funkce šéfdirigenta a uměleckého ředitele JFO.

V letech 2020–2025 zastával post šéfdirigenta Slovenské filharmonie, kde nyní působí jako stálý hostující dirigent. Od srpna 2018 je rovněž hudebním ředitelem Winnipeg Symphony Orchestra a od sezony 2017/2018 hlavním hostujícím dirigentem Bělehradské filharmonie.

V minulosti působil také jako hlavní hostující dirigent Orquesta Sinfónica de Tenerife nebo jako šéfdirigent Staatsorchester Rheinische Philharmonie v Koblenzi a ve Filharmonii Artura Rubinsteina v Lodži.

Pravidelně spolupracuje s předními světovými orchestry, mezi něž patří například Athens State Symphony Orchestra, Copenhagen Philharmonic, Hong Kong Sinfonietta, Indianapolis Symphony Orchestra, Jerusalem Symphony, National Symphony Orchestra of Taiwan, Orchestre National de Belgique, Orchestre National de Lyon, Residentie Orkest, Sinfonia Varsovia, Stuttgarter Philharmoniker, Swedish Chamber Orchestra, Vancouver Symphony či Varšavská filharmonie.

Mezi sólisty, s nimiž vystupoval, patří mimo jiné Emanuel Ax, Rudolf Buchbinder, Renée Fleming, Nelson Freire, Martin Fröst, Vadim Gluzman, Daniel Hope, Lang Lang, Jan Lisiecki, Albrecht Mayer, Anna Vinnitskaya, Lukáš Vondráček a Alexei Volodin.

Na svém kontě má rozsáhlou diskografii a v současnosti se věnuje dvěma významným nahrávacím projektům: kompletu symfonií Dmitrije Šostakoviče s JFO a kompletní orchestrální tvorbě Franze Schmidta se Slovenskou filharmonií.

Vyrůstal a studoval v Petrohradě, který opustil před více než 35 lety. Ve studiu pokračoval v Amsterdamu a Freiburgu. Než se ujal dirigentské taktovky, byl uznávaným hráčem na violu, který vystupoval po celém světě jako sólista a komorní hráč. V současnosti bydlí nedaleko Amsterdamu, v blízkosti lesa, dun a moře. Se svou ukrajinskou manželkou má dvě dospělé děti, které studují na univerzitách v New Yorku a v Amsterdamu. Kromě hudby miluje knihy, vaření, dobré víno a lední hokej.