Velkolepé fanfáry dnes zarámují jak celý slavnostní zahajovací večer festivalu, tak i obě krajní skladby samotné. Šostakovič i Janáček totiž pracují s efektní formou, kdy se úvodní hudba v závěru skladby zopakuje v ještě propracovanějších instrumentačních konturách. Obě dnes hrané Šostakovičovy skladby od sebe dělí pět let, během nichž se ovšem skladatel, prostředí, ve kterém žil, i jeho hudba změnily k nepoznání, obě však vznikly velice rychle a v rekordním čase byly i poprvé provedeny. Trojúhelník pozoruhodných souvislostí v dnešním programu doplní skutečnost, že první Šostakovičův violoncellový koncert i Janáčkova Sinfonietta jsou kronikami dvou konkrétních, nezvykle hlubokých přátelství.

PROGRAM

Dmitrij Šostakovič
Slavnostní předehra op. 96 (5´)

Allegretto – Presto – Poco meno mosso – Presto

Dmitrij Šostakovič
Koncert pro violoncello a orchestr č. 1 Es dur op. 107 (28´)

Allegretto
Moderato (attacca)
Cadenza (attacca)
Allegro con moto

/přestávka/

Leoš Janáček
Sinfonietta JW VI/18

Allegretto
Andante
Moderato
Allegretto
Allegro

ÚČINKUJÍ

Pablo Ferrández – violoncello
Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK
Tomáš Netopil – dirigent

Dochované skladby Dmitrije D. Šostakoviče (1906–1975) vznikaly od jeho konzervatorních let v roce 1918 až do smrti v roce 1975. Během této doby dochází v Rusku k řadě zvratů, jež měly vliv i na uměleckou scénu. Těžko bychom v hudbě hledali skladatele, který by svým dílem tak názorně ukazoval dějiny hudební tvorby v Sovětském svazu. Do počátku 30. let se povinná ideová náplň týkala pouze programní složky a navíc nebyla nezbytná. Vzniklo i množství experimentálních skladeb, běžně se hrál Berg i emigrant Stravinskij a Šostakovič byl u toho. Z nejprogresivnějších děl jmenujme jeho operu Nos nebo klavírní Aforismy. Pak přichází doktrína socialistického realismu, jehož pravidla jsou sice přísná, ale dostatečně rozbředlá na to, aby mohl být realistickým, lidovým skladatelem (nikoliv formalistickým, protilidovým) označen podle aktuální potřeby kdokoliv, bez ohledu na hudbu. Stačilo být lidový, sdělný, ideový, jednoduchý, jásavý a ne moc originální. Dokonce se počítal procentuální podíl durového a mollového tónorodu. Šostakovičova hudba se sice nikdy nestala nízce služebnou, vždy u ní nacházíme alespoň náznak osobitosti a individuality, přesto se po tomto zlomu skladatel k avantgardním východiskům nevrátí a bude spíše klasikem. Během války dochází ke stylovému uvolnění a obnovuje se možnost psát tragickou hudbu, čehož mnozí včetně Šostakoviče využívají ke skrytému vykreslení stalinských poměrů předválečných, například v 7. a 8. symfonii. Brzy po válce ale dochází k opětnému utužení, nyní s důrazem na ještě větší banalizaci umění. Po Stalinově smrti v roce 1953 dochází k politickému rozvolnění, doktrína socialistického realismu však zůstala platná až do perestrojky a ruská hudba je jí ovlivněna dodnes. Ve větším měřítku se objevuje i avantgarda (Ustvolskaja, Gubajdulina, Schnittke, Děnisov): po roce 1960 se k ní Šostakovič poněkud váhavě přiklání, vždy však vedle jeho pozoruhodných děl stojí ideové pajány na objednávku.

Slavnostní předehra spadá do rušného roku 1954, který byl pro skladatele jedinečný velkými úspěchy (národní umělec, laureát Mezinárodní ceny míru) a především nadějí v lepší budoucnost: Stalin byl mrtev, Berija popraven. Nebyl důvod odmítnout objednávku od Velkého divadla, v němž byl skladatel nově jmenován hudebním poradcem, na slavnostní předehru koncertu k 37. výročí bolševické revoluce. Skladba měla bleskový vznik: nápad a oficiální žádost přišla náhle počátkem listopadu, skladba byla hotová během tří dnů, přičemž poslové z divadla běhali sem tam mezi Šostakovičovým bytem a divadlem a hudebníci dostávali čerstvě rozepsané party na zkouškách ještě s vlhkým inkoustem. Premiéra pod taktovkou Melika-Pašajeva proběhla v předvečer výročí 6. listopadu. Jedná se o formálně velmi jednoduché příležitostné dílo, jeho síla tkví v kontrastu krajních částí, žesťových fanfár, a zběsilého tempa odlehčené části střední, která upomíná na předehry k Ruslanovi a Ludmile nebo k Prodané nevěstě a ve stručné codě Presto také dílo uzavře.

Šostakovič byl ve svém středním tvůrčím období let 1936 až 1960, tedy mezi výstředním mládím a mystickým odcházením, zralým konformistou, živoucí institucí, globální celebritou. Tvůrčích činů protivných sovětské moci se nezříkal, byl s nimi ale velmi opatrný a diskrétní. Prodělané křivdy víceméně překonal, tvůrčí omezení přijal, rebelskou povahu utlumil. Jeho jedinečný tvůrčí duch nicméně neusínal, jen se zaměřil bezpečnějším směrem. Ve své sílící dějinné pokoře i pověstné řemeslné pečlivosti cítil závazek vůči tradičně pojímanému vývoji hudby a usiloval o další rozvoj hudebních forem i interpretačních možností. Tato tendence jej přirozeně přiváděla ke spolupráci se špičkovými sovětskými interprety, byla to však rozhodnutí intuitivní, emočně podmíněná, nikoliv pragmatická. Proto také skladatel, sám výtečný klavírista, nepsal cíleně pro Svjatoslava Richtěra, Emila Gilelse ani pro jiné sovětské pianisty, jiné to ale bylo v případě zpěvu a hry na housle a violoncello.

Mstislav L. Rostropovič (1927–2007) byl již koncem 40. let nejen nejvyhledávanějším violoncellistou, nýbrž také zapáleným propagátorem soudobé hudby, jejíž vznik inicioval a cíleně posouval její interpretační možnosti. V neposlední řadě byl po celý život neochvějnou mravní autoritou, počínaje několika principiálními protesty (např. proti okupaci Československa v roce 1968 nebo proti pronásledování Alexandra Solženicyna, kterého dokonce nechal bydlet ve svém domě) a následnou emigrací a konče takovým detailem, že zásadně odmítal udělování interpretační exkluzivity, kterou mu skladatelé z vděčnosti pravidelně nabízeli. Zdálo by se, že nemůže být vhodnější symbiózy mezi skladatelem a interpretem než v případě Šostakoviče s Rostropovičem, přesto se dobrých deset let nic nedělo.

Výjimečný violoncellista měl navíc za sebou plodnou spolupráci s nemocným Sergejem Prokofjevem a podstatně se zasadil o výslednou podobu jeho violoncellové Symfonie-koncertu (1951), díla, které Šostakovič miloval natolik, že prý gramodesku s jeho nahrávkou opakovaným přehráváním zničil. Rostropovič však byl i protřelý společenský živel a poradil se nejprve se Šostakovičovou první manželkou Ninou. Její rada zněla nějak takto: „Pokud po Míťovi chceš skladbu, za žádnou cenu mu o tom nic neříkej a ani nic nenaznačuj, pak je největší šance, že to přijde samo. Neustále po něm někdo něco chce, všichni ho pořád otravují. Velmi se tím trápí.“

To byla zlatá rada. Šostakovič cítil k mladičkému umělci respekt, příliš si ho považoval, ale až když se sblížili i po lidské stránce, odhodlal se vytvořit koncertantní skladbu velikosti odpovídající dějinnému významu Rostropovičovy hry. Postupem času se z nich stali skvělí kumpáni, důvěrníci, a vypili spolu vskutku mnoho lahví vodky, často pouze ve dvou. Každý Šostakovičův koncert oduševněle reflektuje osobité chápání nástroje, konkrétního interpreta i jeho schopností. První klavírní koncert psal sám pro sebe, je plný exhibiční virtuosity i ostrovtipu. Druhý klavírní koncert je psán pro syna Maxima, chlapíka spíše veselého než zamyšleného, přesto citlivého. Oba houslové koncerty jsou v souladu s osobností Davida Oistracha tíživé, osudové, okořeněné židovskou folklórní náladovostí. Když posloucháme kterýkoliv z obou Šostakovičových violoncellových koncertů, hledíme do tváře rozesmátého Rostropoviče, který nesouvisle vykládá své veselé historky a vrávorá u toho kolem bohatě prostřeného stolu.

Okolo vzniku Šostakovičova prvního violoncellového koncertu v roce 1959 se všechno odehrálo najednou. Je to i ukázkou toho, jak rychle bylo možné nové dílo přivést až k premiéře, když byli jeho tvůrce i interpret zvyklí tvrdě pracovat. Šostakovič svoji mimořádnou výkonnost projevil už u Slavnostní předehry, ta ale vznikla tak dávno… Necelý měsíc po její premiéře nečekaně umírá Šostakovičova žena Nina, mimořádně blízká bytost, ale také nenahraditelná a neméně výkonná organizační jednotka v jeho životě. Najednou byl sám na své dva problémové puberťáky. Vcelku rychle a podle všeho spíše bez rozmyslu se znovu oženil a zase rozvedl. V hudbě postupně ztrácel svůj typický étos tvorby a spíše samovolně, nevědomky, začal konvenovat oficiální sovětské estetice. Zachránit hluboce lidský smysl Šostakovičovy tvorby se podařilo díky několika podnětům. Jedním z nich byl právě tvrdohlavý Rostropovič, extrémní ve svojí pracovitosti i osobní morálce, a jeho nezdolná manželka, zpěvačka Galina Višněvskaja. Rostropovič ovšem se svým zájmem o Šostakovičovo dílo uspěl i díky tomu, že i po smrti Niny důsledně dodržoval její radu ohledně neprojevování zájmu o spolupráci. Nakonec to nevydržel Šostakovič.

Pro sebe netypicky skladatel nejprve 6. června 1959 veřejně oznámil, že se pouští do práce na koncertu, prozradil své plány a rozvržení jednotlivých vět. Dílo bylo hotové 20. července, poté vznikla ještě klavírní verze orchestrálního doprovodu. Pak dostal v Moskvě zprávu Rostropovič, aby přijel i se svým korepetitorem Děďuchinem do Leningradu. Partituru dostal večer 2. srpna, a když přijeli o čtyři dny později 6. srpna za Šostakovičem na jeho daču, Rostropovič měl koncert nastudovaný, a to dokonce zpaměti, ani si nerozbalil notový pult. Po úspěšném přehrání následovala společná oslava a diskuse nad detaily. 21. září proběhla ve Svazu skladatelů schvalovací přehrávka, 25. září Šostakovič slavil 53. narozeniny, o den později provdal dceru Galinu. 4. října 1959, pouhých deset týdnů po dokončení, měl koncert premiéru v Leningradské filharmonii (dirigoval Mravinskij), o pět dní později v Moskevské filharmonii, dirigoval Alexandr Gauk. 6. listopadu pak dílo poprvé zaznělo v zahraničí, a to ve Philadelphii pod taktovkou Eugena Ormandyho. I zde hrál Rostropovič, přítomen byl i skladatel. Byla to slavnostní akce s mnoha významnými hosty z řad amerických skladatelů, kritiků a hudebníků. Následně se stejnými interprety vznikla vůbec první studiová nahrávka.

Není od věci připomenout zdánlivě nepochopitelné odsudky perspektiv violoncella jako sólového nástroje od Antonína Dvořáka v souvislosti s jeho vlastním koncertem h moll. Dvořák nebyl žádný hlupák a cítil, že ve své krajní výrazové vřelosti, obzvláště ve vyšších polohách, může cello působit trochu legračně, zatímco v nízkých polohách působí nemotorně a huhňá. Šostakovič totéž dilema řeší tak, že z violoncella dělá komické médium, v jeho podání je cello satyr, klaun, mistr převleků, pochopitelně moudrý, leccos naznačující a s přesahem do hlubin lidské mysli. Dalším efektem je tu vytváření originálních zvukových světů: málokdy hraje orchestr tutti, většinou jen jednotlivé sekce, častá jsou různá orchestrální sóla. Jedinečnou zvukomalebnost má kupříkladu závěr volné věty, kde sólista hraje melodii v umělých flažoletech v duetu s celestou.
Úvodní věta je odlehčeně satirická, ironická a většinou vskutku vtipná. Rozsahem dvojnásobná je následující pomalá část, je ze všech nejvážnější a sleduje postupnou kumulaci napětí i hloubky prožitku. Celá třetí věta představuje gradující sólovou kadenci. Finale je opět plné mrazivé ironie, jež je u Šostakoviče nejčastěji postavena na vysokých unisonech dřevěných dechových nástrojů. Pro ty, kteří by nevěděli, odkud mráz přichází, Šostakovič opakovaně cituje tu delší, tu jen stručné útržky ze Stalinovy oblíbené gruzínské lidové písně Suliko (generalissimus se rád nechal fotit a filmovat, jak u jejího poslechu pláče). Ve svém prvním violoncellovém koncertu Šostakovič usiloval o převedení maxima hudebního efektu z orchestru na sólistu bez toho, aby utrpěla umělecká stránka či celková působivost. I díky nevšedním Rostropovičovým schopnostem se záměr setkal s úspěchem.

Jedinečná tvůrčí osobnost Leoše Janáčka (1854–1928) v sobě spojuje několik výjimečných rysů. Pocházel z venkova a vždycky si uchovával lidskou i uměleckou přímočarost, veškerá jeho různorodá činnost měla vždy jasný cíl. Byl vybavený mimořádným intelektem, ale jako učitelský syn i přirozeným vztahem k vědění a vzdělání: kdykoliv řešil dilema, nejasnost či hledal podstatu zdánlivě jasných lidských vlastností, hledal odpověď v nejnovější odborné literatuře; nepřipouštěl si, že by k jakémukoliv studiu nebyl dostatečně vzdělán, prostudoval, co bylo třeba, a na okrajích tužkou opatřil četnými poznámkami, aby se ke svým úvahám mohl vracet. Augustiniánská klášterní výchova jej do života vybavila nejlépe, v brněnském opatství působili přední moravští intelektuálové tehdejší Moravy. Jejich činnost zahrnovala pestrou paletu aktivit včetně různých podob výzkumu, osvěty, filozofie a umělecké tvorby, přičemž upínání se na jakkoliv komplikovaný a zvláštní cíl bylo v jejich komunitě považováno za správné. I sám opat se mohl beze strachu z výtek spolubratří dlouhodobě věnovat pozorování, jak mu roste hrášek ve skleníku, který nechal na klášterním dvoře postavit, aniž by tyto snahy za jeho života dosáhly výrazných úspěchů.

Přesto se Johann Gregor Mendel (1822–1884), starobrněnský opat od roku 1868, stal objevitelem zákonů genetiky. Podobně se i nadaný chlapec Leo, zdatný zpěvák, jehož otec Jiří Janáček usoudil, že synův talent zasluhuje vzdělání u spřátelených brněnských řeholníků, během let vypracoval do pozice mimořádně osobitého učitele, hudebního teoretika, kritika, sbormistra, dirigenta, organizátora kulturního života, sběratele folklóru a fejetonisty, především však hudebního skladatele. Leoš Janáček miloval soustředěné, ba urputné rozvíjení aktivit, které mu dávaly smysl, a postupně opouštěl jiné, které mu v jeho kritických očích nedávaly tolik příležitostí vyniknout. Celoživotní osamocení, kdy byl ve svých jedenácti letech odtržen od rodičů i sourozenců, pozdější vášnivý vztah k manželce Zdence rychle a nadobro ochabl a o obě děti kvůli vážným nemocem přišel, přispělo k jeho takřka výlučné koncentraci na práci, tak jak to viděl u svých učitelů – řeholníků.

Zřejmě právě od nich získal i další dva jedinečné rysy své práce: výraznou sebekritičnost a nechuť k jakékoliv rutině a předvídatelnosti. I běžné postupy promýšlel nově a často překvapivě. Z tohoto tvůrčího inkubátoru postupně, po mnohaletém soustředěném hledání podnětů z odborné literatury i běžného života, vzešel Janáčkův nenapodobitelný hudební jazyk, který jen obtížně hledá srovnání. I cesta k jeho pochopení, kterou většina z nás posluchačů prošla, nebyla jednoduchá. Většinou nás učili, že Janáček je ten „třetí vzadu“ za Smetanou a Dvořákem, nyní ale tváří v tvář rychle rostoucímu celosvětovému publiku, které v hudbě a často ani celkově v umění nic tak lidsky blízkého, jako je Janáček, dosud nezakusilo, spíše konstatujeme, že hukvaldský rodák prostě do žádného žebříčku nepatří, že stojí jako solitér. Tak jako Mendel pozoroval hrách, tak Janáček zapisoval nápěvky lidské mluvy, jejichž melodikou se nechal ovlivnit. Janáčkův životní příběh nás učí, že skutečný úspěch nespočívá v napodobování běžného, nýbrž v pozorování neobvyklého – vlastníma očima a prostřednictvím vlastního oduševnělého a přímočarého úsudku.

Přelomovým dílem v Janáčkově tvorbě byla jeho v pořadí třetí opera Její pastorkyňa. Vznikala deset let a po úspěšné brněnské premiéře v lednu 1904 se její autor mnohem více soustřeďuje na hudební tvorbu a hledání nových obzorů. Dvanáct let čekání na pražské uvedení Pastorkyně v květnu 1916 jej lidsky otrávilo, nic však neubralo živelnosti jeho tvůrčí práce. Vznikají operní experimenty Osud a Výlety páně Broučkovy, nebývale dramatický potenciál nachází Janáček v mužských sborech. Až posledních deset let života, především po vídeňském uvedení Její pastorkyně na jaře 1918, zažil výraznější uznání doma i v zahraničí.

Nebyla to však jen práce, která ho hnala kupředu. Nenaplněný a zraněný osobní život jej čas od času vehnal do emočně nabitého přátelství s dámami, pro něž dokázal ztratit hlavu. I s odstupem let se jako šokující jeví jeho náhlé citové vzplanutí k cizí vdané mladé židovské dámě Kamile Stösslové, jež byla oproti Janáčkovi o 37 let mladší a v roce jejich prvního, zprvu nevítaného setkání v Luhačovicích roku 1917 jí bylo 26 let. Prostě ji jen zahlédl a hned mu byla posedlostí. Nejprve na něj volala policii, pak se s jeho zájmem smířila a vztah získal společensky přijatelné kontury přátelství obou rodin, Stösslů a Janáčků. Kromě občasných návštěv a setkání se většina jejich vztahu odehrávala prostřednictvím korespondence. Ve veškerém písemném styku dosud velmi strohý Janáček najednou začal sepisovat obsáhlé mnohastránkové dopisy, v nichž detailně popisoval nejen své city a sny, ale i co právě zažil a na čem pracuje. Se štěstím se většina těchto dopisů zachovala a našla cestu do Janáčkova archivu, ke knižnímu vydání je pod názvem Hádanka života uspořádala a v roce 1990 vydala Svatava Přibáňová. Obsahují odzbrojující množství vroucnosti a citu.

Hlavní náplní Janáčkovy kompoziční práce byly opery: hledání námětu, adaptace do podoby libreta, kompozice, opisování, opravy, revize a příprava premiéry. Vznik jiných hudebních útvarů byl často souhrou vnějších okolností. Manželé Stösslovi bydleli v Písku. Na prahu léta 1924 Janáček Kamilu už tři roky neviděl a odpoledne 27. června dorazil do Písku na návštěvu. Zašli hned do Palackého sadů na koncert Hudby československého pěšího pluku č. 11 Fr. Palackého. Janáček údajně prohlásil: „Je to zvlaštni, krasně to zni.“ Zaujalo ho i to, že čtveřice trumpetistů u svých sól vždycky povstala. Celá písecká návštěva byla pro Janáčka krásným zážitkem, a když v roce 1926 přišla z Lidových novin výzva, aby napsal skladbu k osmému Všesokolskému sletu, který měl začít 13. června toho roku, hned mu naskočily vzpomínky na Písek. Vznikly fanfáry pro žestě a bicí. Janáček však stále vzpomínal dál a dál, a tak postupně vznikla pětivětá Sinfonietta, od jejíhož vzniku a premiéry letos uplyne rovných sto let. Rámují ji zmíněné fanfáry pro třináct žesťů s tympány, v závěru doprovázených orchestrem. Na rozdíl od symfonie se hybridní česko-italský pravopis výrazu pro malou symfonii (Symfonietta) neujal a používáme původní italské Sinfonietta. Na premiéře koncem června 1926 ve Smetanově síni Obecního domu byla uvedena jako „Sletová symfonietta“, Českou filharmonii řídil Václav Talich, koncert živě přenášel rozhlas. V několika případech, zřejmě ve vzpomínce na Písek, Janáček také zmiňuje „Vojenskou symfoniettu“. V následujících měsících uvedl dirigent Otto Klemperer Sinfoniettu ve Wiesbadenu, v New Yorku a koncem září 1927 za Janáčkovy osobní účasti také v Berlíně. Samotné fanfáry zněly během Sletu při sokolském průvodu Prahou z věží Týnského chrámu.

Fanfáry jsou pro Janáčka typické nejen použitým instrumentářem, ale v jejich střední části také sofistikovanou triolovou rytmikou. Kvintový podklad zajišťuje dvojice tenorových tub, devět trubek je nejprve seskupeno po třech do tří hlasů, až v závěru se rozdělí do devítihlasého kánonu. Dvojici basových trubek rytmicky i melodicky kopírují tympány. Rozverná druhá věta je plná kontrastů, postupně roste počet zvratů rytmu i nálady, převažujícím podkladem je rychlé motorické ostinato ve dvaatřicetinových notách. Nezaměnitelnou náladu lyrické třetí věty tvoří prodleva na hlubokých tónech tuby a basového klarinetu s podmanivě melodickou harfou. Ze snění nás nejprve probere zatěžkaná fanfára v žestích prokládaná běhy fléten ve vysoké poloze a po chvíli velkolepě gradující pochod vrcholící jímavou opakovanou fanfárou, pokaždé jakoby useknutou již známým během fléten. Snivý závěr věty je stručný, už bez prodlev, přesto kromě dozvuků slyšeného přináší i nové melodické podněty. Čtvrtou větu představují neúnavné variace na stále stejné, tvrdohlavě opakované téma, které se až později ukáže v kontrastních, často se měnících odstínech. Závěrečná věta nejprve přinese svár dvou motivů, osudově znějící melodie ve dřevech a ostinátní sextolové odpovědi ve smyčcích. Na pozadí této „hádky“ postupně graduje napětí, roste efekt doprovodných sextol, až se celý Janáčkův rozjetý „sčasovací“ stroj po trojím signálu všech dvanácti přítomných trubek zvrtne do již dobře známých úvodních fanfár, nyní ale navíc působivě doprovázených orchestrem, především tremoly ve smyčcích a dřevech.

(Jan Špaček)

Pablo Ferrández, držitel ceny z Mezinárodní soutěže P. I. Čajkovského a exkluzivní umělec společnosti SONY Classical, je oslavován jako „nový génius violoncella“ (Le Figaro). Je podmanivým interpretem a „… má vše: techniku, charakter, ducha, autoritu jako sólista, expresivitu a šarm“ (El Pais).

Ferrández, kterého Pittsburský symfonický orchestr představil jako „dalšího Yo-Yo Ma“, se stal violoncellovým fenoménem a jedním z nejžádanějších instrumentalistů své generace.

Jeho debutové album „Reflections“ vydané u SONY Classical v roce 2021 se setkalo se vřelým ohlasem kritiků a bylo oceněno cenou Opus Klassik. Na podzim roku 2022 vydal Ferrández své druhé album, které obsahovalo Brahmsův Dvojkoncert, provedený s houslistkou Anne-Sophie Mutter, Českou filharmonií a pod taktovkou Manfreda Honecka, a také Klavírní trio Clary Schumann, které provedl opět s Anne-Sophie Mutter a Lambertem Orkisem.

Album „Moonlight Variations“ z května 2025, které obsahuje Čajkovského Rokokové variace,  nahrál pro SONY Classical se Švédským komorním orchestrem, klarinetistou Martinem Fröstem a klavíristou Julienem Quentinem, se setkalo s nadšenými recenzemi.

Jako jeden z nejvyhledávanějších violoncellistů vystupoval v posledních sezónách s Bostonským symfonickým orchestrem, Clevelandským orchestrem, Los Angeles Philharmonic, San Francisco Symphony, Pittsburgh Symphony, Filarmonica della Scala, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Tonhalle Orchester, Bayersichen Rundfunk Symphony Orchestra, Bamberským symfonickým orchestrem, Mnichovskou filharmonií, HR-Sinfonieorchester, Konzerthaus Berlin Orchester, NDR Elbphilharmonie Orchestra, NDR Radiophilharmonie, Rotterdamskou filharmonií, Královskou filharmonií, Belgickým národním orchestrem, Orchestre National de France, Oslo Philharmonic, Macao Symphony, Taipei Symphony a Soulskou filharmonií.

Účinkoval také s London Philharmonic, Academy of St. Martin in the Fields, Royal Liverpool Philharmonic, WDR Sinfonieorchester, Antwerp Symphony, Borusan Philharmonic a Českou filharmonií. Je často zván na mezinárodně uznávané festivaly, jakými jsou Verbier, Salcburk, Drážďany, Rheingau, Sion, Aix-en-Provence, Tsinandali, Tongyeong, Abú Zabí, Dvořákova Praha a další.

Mezi vrcholy současné sezóny patří debuty s Filadelfským orchestrem, Národním symfonickým orchestrem (USA), Torontským symfonickým orchestrem, Utahským symfonickým orchestrem, Finským rozhlasovým symfonickým orchestrem, SWR Sinfonieorchester, Symfonickým orchestrem NCPA a s Tsinandali Festival Symphony pod taktovkou Zubina Mehty. Dále se vrátil k Bostonskému symfonickému orchestru, Pittsburskému symfonickému orchestru, Vídeňskému symfonickému orchestru, Antverpskému symfonickému orchestru, Festival Strings Luzern, Barcelonskému symfonickému orchestru, Tenerife Symphony, Orquesta Filarmonica de Gran Canaria, Orquesta de la Comunitat Valenciana a Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Je rezidenčním umělcem v Monte Carlo Philharmonic Orchestra a Castilla y León Symphony Orchestra.

Součástí sezóny je také turné s Anne-Sophie Mutter a pianistou Yefimem Bronfmanem s koncerty v Mnichově, Hamburku, Ženevě, Curychu, Paříži a Barceloně; a evropská turné s Mládežnickým orchestrem Evropské unie a Vasilijem Petrenkem a také se Španělským národním symfonickým orchestrem a Davidem Afhkamem.

Hraje na nástroj Stradivariho „Archinto“ z roku 1689, který mu byl štědře zapůjčen na celý život od člena Stretton Society.

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK je předním českým tělesem s úctyhodnou tradicí a mezinárodním renomé, který obohacuje koncertní život české metropole a zároveň na nejvyšší úrovni reprezentuje Prahu a českou kulturu v zahraničí. Jako oficiální orchestr hlavního města Prahy sídlí a koncertuje v atraktivním prostoru Obecního domu. Od roku 2031 by se měla stát jeho domovem nově postavená Vltavská filharmonie. Zkratka FOK symbolizuje původní branže (Film – Opera – Koncert), odkud v roce 1934 přišli muzikanti do orchestru založeného Rudolfem Pekárkem. Orchestr je odnepaměti označován též jako Pražští symfonikové.

Od sezóny 2025/2026 je šéfdirigentem Pražských symfoniků Tomáš Netopil. V předchozích pěti letech zastával post šéfdirigenta Tomáš Brauner a před ním se na pozici vystřídali např. Rudolf Pekárek, Václav Smetáček, Jiří Bělohlávek, Petr Altrichter, Gaetano Delogu, Serge Baudo, Jiří Kout či Pietari Inkinen. Koncertními mistry jsou Roman Patočka a Rita Čepurčenko.

Umělecké renomé a respekt si orchestr udržoval po celou dobu své existence spoluprací s mezinárodně uznávanými dirigenty (Václav Talich, Rafael Kubelík, Karel Ančerl, sir Georg Solti, Seiji Ozawa, Walter Süsskind, Zubin Mehta, Kurt Masur, Carlos Kleiber, sir Charles Mackerras, Charles Dutoit, Gennadij Rožděstvenskij, Leonard Slatkin, Michel Plasson, Neeme Järvi, Krzysztof Penderecki, Christoph Eschenbach, Eliahu Inbal, Yan Pascal Tortelier, Paavo Järvi, Richard Hickox, Andrej Borejko, Helmuth Rilling, Jac van Steen a další), instrumentálními sólisty (David Oistrach, Isaac Stern, Josef Suk, Rudolf Firkušný, Svjatoslav Richter, Claudio Arrau, Ivan Moravec, Garrick Ohlsson, Maurice André, Mstislav Rostropovič, Mischa Maisky, Martha Argerich, Heinrich Schiff, Anne-Sophie Mutter, Sergei Nakarjakov, Elisabeth Leonskaja, Vadim Repin, Pinchas Zukerman, Felix Klieser, Lukáš Vondráček, Maxim Vengerov a další) a pěvci (Kim Borg, Katia Ricciarelli, Gabriela Beňačková, José Cura, Anne Sofie von Otter, Peter Dvorský, Edita Gruberová, Thomas Hampson, Ruggero Raimondi, Philip Langridge, Renée Fleming, Bernarda Fink, Linda Watson, Eva Urbanová, Pavel Černoch, Simon O’Neill a další).

Každou sezónu odehrají Pražští symfonikové v Praze na padesátku orchestrálních koncertů. Před zahájením sezóny se orchestr setkává se svým publikem na tradičním open air koncertu ve Valdštejnské zahradě.

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK hostoval ve většině evropských zemí, opakovaně ve Spojených státech amerických, navštívil rovněž Jižní Ameriku, Portoriko, Tchaj-wan, Turecko, Izrael, Omán, Čínu a další země. Tradiční destinací pro zájezdy je Japonsko a Jižní Korea, kde orchestr v lednu 2024 zahájil Rok české hudby. V minulé sezóně Pražští symfonikové podnikli zájezdy do Německa, Velké Británie a Irska. V sezóně 2025/26 čekají orchestr vystoupení např. ve Švýcarsku a Německu.

Dlouhou tradici orchestru dokládá rozsáhlý katalog gramofonových, rozhlasových a televizních snímků, nejzajímavější archivní nahrávky FOK zpřístupnil online. Orchestr nahrál hudbu k většině českých filmů třicátých let; mezi prvními byly Hrdinný kapitán Korkoran, Dívka v modrém, Hej rup!, Svět patří nám, Škola základ života, Tři vejce do skla, Kristián. Pod taktovkou šéfdirigenta Tomáše Braunera natočili Pražští symfonikové Dvořákovy Slovanské tance, skladby Karla Husy včetně legendární Hudby pro Prahu 1968 nebo klavírní koncerty Sergeje Rachmaninova s Lukášem Vondráčkem.

Značka FOK je též spojena s pořádáním komorních koncertů. Cykly Komorní hudba a Stará hudba pořádá FOK v kostele sv. Šimona a Judy, který též spravuje. V Rudolfinu pořádá od 50. let cyklus klavírních recitálů pod názvem Světová klavírní tvorba, v Klášteře sv. Anežky České cyklus Obrazy a hudba a v Divadle Viola hudebně-literární pořady cyklu Slovo a hudba.

Tomáš Netopil je od sezóny 2025/2026 šéfdirigentem a hudebním ředitelem Pražských symfoniků. V letech 2009–2012 byl šéfdirigentem Opery Národního divadla. V letech 2013–2023 byl generálním hudebním ředitelem Aalto-Musiktheater a Philharmonie Essen. V letech 2018–2024 byl hlavním hostujícím dirigentem České filharmonie.

V této sezóně nastudoval trojici Mozartových oper: La Clemenza di Tito ve Velkém divadle v Ženevě, Kouzelnou flétnu v Novém národním divadle v Tokiu a Dona Giovanniho v Opeře v Kolíně nad Rýnem. V přímém televizním přenosu řídil novoroční koncert České filharmonie v pražském Rudolfinu. Širokou škálu symfonického repertoáru představí při svých angažmá u filharmonií v Oslu, Antverpách, Kuopiu a u Symfonického orchestru Sydney, Hong Kong Sinfonietty, Accademia Nazionale di Santa Cecilia atd. V letošní sezóně ho rovněž čeká návrat k L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo a debut s Orchestre National des Pays de la Loire. Na úspěšnou spolupráci naváže i s legendárním Concentus Musicus Wien; tentokrát potěší publikum festivalu Pražské jaro Mozartovým Requiem.

Mezi významné operní spolupráce Tomáše Netopila se kromě řady inscenací v Aalto- Musiktheater Essen řadí jeho časté účinkování v Saské státní opeře v Drážďanech, Vídeňské státní opeře, Nizozemské opeře nebo ve Velkém divadle v Ženevě.

Na koncertních pódiích se představil v čele mnoha renomovaných orchestrů, kromě Essenské a České filharmonie a Pražských symfoniků jsou to např. Orchestre National de France, Vídeňští symfonikové, Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, BBC Symphony Orchestra, Sinfonia Varsovia, orchestr curyšské Tonhalle, Orchestre de Paris, London Philharmonic Orchestra, Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, Orchestra RAI Torino.

Je uměleckým ředitelem mezinárodní Letní hudební akademie Kroměříž, kterou založil v roce 2018.
Studoval hru na housle na konzervatoři P. J. Vejvanovského v Kroměříži a dirigování na Akademii múzických umění v Praze. Dále ve studiích pokračoval na Královské akademii ve Stockholmu a na letní hudební škole v americkém Aspenu, kde v roce 2003 a 2004 získal hlavní cenu Americké dirigentské akademie a kam se pravidelně vrací jako hostující dirigent. V roce 2002 zvítězil na dirigentské soutěži Sira George Soltiho ve Frankfurtu nad Mohanem. Jeho nejnovější nahrávka Smetanových operních árií se sólistou Pavlem Černochem a Českou filharmonií byla nominována na cenu Anděl 2024.