PROGRAM

Arvo Pärt
Stabat mater (28´)

Úvod – Stabat mater dolorosa – mezihra – Quis est homo qui non fleret – mezihra – Sancta Mater, istud agas – mezihra – Fac me plagis vulnerari – Závěr (Amen)

/přestávka/

Dmitrij D. Šostakovič
Symfonie č. 6 h moll op. 54 (37´)

Largo
Allegro
Presto

ÚČINKUJÍ

Varšavský filharmonický sbor

Soprán:
Marta Czarkowska – Lawaty, Monika Dobrzyńska-Krysiak, Alicja Gala, Justyna Jedynak-Obłoza, Michalina Kraska – Szatkowska, Maria Muszyńska, Katarzyna Bienias, Aneta Kapla, Małgorzata Miłkowska – Cieśla, Marta Mularczyk, Sylwia Sikorska

Alt:
Dominika Kazimierska, Zuzanna Kozłowska, Agata Szmuk, Jadwiga Bartnik, Joanna Gontarz, Anna Fijałkowska, Martyna Jankowska, Anna Krawczuk, Aleksandra Pawluczuk, Urszula Rodowicz

Tenor:
Andrzej Gręziak, Marcin Jaskowski, Adam Miroszczuk, Adam Sławiński, Kacper Szemraj, Emil Zwoliński, Damian Żebrowski, Paweł Kucharczyk, Mariusz Latek, Zbigniew Tupczyński, Grzegorz Wiśniewski

Bartosz Michałowski – sbormistr a umělecký ředitel
Janáčkova filharmonie Ostrava
Daniel Raiskin – dirigent

Zahajovací večer nové sezóny přináší na zdánlivě nepatřičném sovětském podnose největší kontrasty hudby 20. století i situací, za kterých vznikala. Nejprve se zvukový režisér estonského rozhlasu Pärt, vyštvaný komunisty na Západ kvůli duchovním přesahům ve svém Credu, pustí do znovuvytvoření základních principů hudby, aby je spojil s textem nejrozšířenějšího středověkého žalozpěvu. Po přestávce nás pak hvězda sovětské hudby, zapřisáhlý ateista Šostakovič právě ve svých Kristových letech provede smutkem i ironií Stalinova Velkého teroru. Silná až do krajnosti je jak hudba obou děl, tak i příkrost kontrastu mezi nimi. Patronkou první poloviny večera bude Matka Boží Panna Maria, „patronem“ druhé poloviny pak J. V. Stalin.
Okolnosti vzniku velkých hudebních děl se čas od času seskládají do napínavého příběhu. Nejinak tomu ovšem může být u dávných liturgických zpěvů, jen se pak takový příběh neodehrává v rukou jednoho skladatele a na místě, kde zrovna působí, nýbrž se vine napříč staletími a křesťanskými metropolemi. Nerozvíjí se zatím konkrétní artefakt, nýbrž tradice, ze které se dílo teprve zrodí.

Při slavení tradiční mše se po zpěvu Aleluja odděluje od ostatních celebrantů jáhen a přechází od oltáře k tzv. ambonu, aby četl z evangelií. Tento přesun mohl ve větších chrámech trvat a obnášet překonání nejrůznějších bariér, např. schodů, podle architektury daného prostoru. Někdy v 9. století se tento „prostoj“ začal vyplňovat prostým protáhnutím závěrečného tónu Aleluja, to však bylo liturgicky funkční jen na pár okamžiků, pak už hrozilo, že to bude směšné. Z tohoto jediného přeznívajícího tónu proto postupně začal vznikat nový, „zbytkový“ liturgický útvar, který následoval („sequi“) po zpěvu Aleluja. Zrodila se sequentia, česky sekvence.
Hudební teorie je zrádná, protože používá totožné pojmy k označení různých jevů. My se budeme držet sekvence liturgické a harmonii necháme stranou. Těžko bychom během celého středověku našli populárnější zpěvy: období spontánní tvorby a masového šíření sekvencí trvalo přes 600 let a skončilo náhle na Tridentském koncilu v polovině 16. století jejich odstraněním z liturgie. Po asketickém, extrémně melismatickém Aleluja (na jednu slabiku mohlo připadat až několik desítek tónů) nastupovala sekvence v kontrastu, který jí zajistil ohromnou popularitu: Početné kratičké sloky veršované až ubíjejícím trochejem (dlouhá a krátká slabika) v přehledném verši (AAB CCB DDE FFE atd.) a s repeticemi nápěvů (A A B B C C atd.). Exploze různorodé lidové tvořivosti v sekvencích představovala problém pro liturgii a gregoriánský chorál jako důležité globalizační nástroje, texty nepocházely z Bible, proto zmíněný koncil během svého takřka dvacetiletého jednání sekvence vypustil. Výjimky, bez kterých byl liturgický provoz nepředstavitelný, byly pouze čtyři, jejich texty jsou dodnes u skladatelů velmi oblíbené (např. sekvence Dies irae ze mše za zemřelé). Až o půldruhého století později v roce 1727 papež Benedikt XIII. vpustil do formuláře svátku Sedmibolestné Panny Marie pátou sekvenci Stabat Mater dolorosa. Stala se pak jedním z nejzhudebňovanějších mariánských textů (vedle Magnificat a Ave Maria), a to i díky tomu, že v Evropě ještě na prahu 20. století v postní době během více než šesti týdnů před Velikonocemi utichala opera i balet a vznikl tak prostor pro instrumentální a oratorní koncerty. V autorství textu Stabat Mater stále není jasno, nemusel jej nutně vytvořit bezejmenný anonym, každopádně však pro středověkou duchovní tvorbu bylo autorství lhostejné, vše bylo dílem Božím.
Z různorodých tváří hudby 20. století se jako jedno z největších překvapení jeví estonský skladatel Arvo Pärt (*1935), a to nejen svým dílem, nýbrž i jeho ohromným úspěchem. Od věci není sportovní terminologie: naprostý outsider se dokázal vytáhnout i na nejzdatnější etablované soupeře. Jeho životní putování není zdaleka uzavřeno a je vcelku přehledné: v roce 1980 je ze zahnívajícího Brežněvova zlořádu vyštván do Západního Berlína, v Německu s velkým úspěchem působí do roku 2010, kdy se definitivně vrací do rodné země, svobodného odsovětizovaného Estonska. Jedinečné je však především jeho období rezignace po roce 1968, kdy byla jeho avantgardně založená hudba vyhnána z pódií. Pärt odchází i z rozhlasu a jako skladatel se živí prací pro animované a dokumentární filmy. O umělcích, kteří na prahu úspěchu přestali tvořit, se většinou nedozvíme nic, a ty, kteří se na konci života odmlčeli v rámci jakéhosi důchodu – např. Rossiniho či Sibelia – zmiňujeme jako kuriozitu. Pärt prodělal tvůrčí krizi, během níž přestal usilovat o úspěchy na poli nové hudby. Studoval a poslouchal starou hudbu, především gregoriánský chorál, oženil se a přijal pravoslavný křest.
V polovině 70. let v něm uzrálo odhodlání vrátit se k hudbě, ovšem k úplně jiné a jinak. Z jistého úhlu pohledu se vlastně k tvorbě vůbec nevrátil. Místo toho z gregoriánského chorálu a rané polyfonie ukul nový, archaický, asketický, schematický typ vícehlasu, který ve svých nových dílech aplikuje. Hudbu tak spíše vyrábí, než tvoří. Nejde však o nějakou „novou drzost“, i gregoriánský chorál je prostý jednohlas s řadou důležitých zákonitostí. Obojí roste z přesvědčení, že duchovní hudba vychází ze Stvořitele, který je natolik dokonalý, že se mu sebevíc sofistikovaná lidská hudba nepřiblíží. Ovšem na prostou a srozumitelnou krásu pohlíží stejně Bůh i člověk jako jeho výtvor a obraz. Proto Pärt nachází smysl duchovní tvorby v jejím maximálním odlidštění. Způsob spojování hlasů, kdy na statických neměnných rytmických modelech souznějí kráčející melodické kroky pouze s jedním, vždy nejbližším ze tří tónů doprovodného akordu, přitom úzce propojuje něžné souzvuky s prudkými disonancemi, harmonicky nerozvíjenými, často dlouho doznívajícími. Při nich kvůli fyzikálně podmíněným rázům vzniká zvonivý efekt, který se stal jedinečnou charakteristikou Pärtova díla po roce 1975 a sám autor jej podle latinského označení pro zvoneček nazývá tintinnabuli. Sluší se zmínit, že zatímco davy nadšených posluchačů prožívají tintinnabuli naplno a se slzami v očích, pro řadu dalších jde o konstrukt přespříliš radikální a znevažující očekávání zkušených posluchačů. Inu, nad většinou produkce 20. století někdy bývá publikum rozpolcené, připomeňme snad jen, že ze zápalu sebekritického vidění vlastní práce a z ochoty k radikálním krokům se zrodila i Její pastorkyňa a celý nový tvůrčí rukopis do té doby spíš příležitostně komponujícího Leoše Janáčka.
Tak jako Pärtova hudba střídá konsonance a disonance, i její celkové vyznění se pohybuje v náladě krajního pohnutí a kontemplace, evokuje pocity vzniku i zániku, stvoření i apokalypsy. Vše je neseno textem, hudba nic nevyjadřuje, je průzračná, čistá, vřelá i mrazivá, nekonečná, nevyvíjí se. Text dvaceti strof sekvence Stabat Mater je podán s geometrickou souměrností: Instrumentální úvod se shoduje se závěrem (až na přidaný zpěv „Amen“), přičemž po čtvrté, desáté a šestnácté strofě následují mezihry, z nich je druhá i třetí oproti té první rozsahem poloviční.
Nejenom že skladatel Arvo Pärt slaví devadesátku právě dnes (resp. včera, pokud už je pátek), koncem října navíc uplyne 40 let od premiéry jeho Stabat Mater v Konzerthausu ve Vídni. Jednalo se o komorní dílo pro trio zpěváků (soprán, kontratenor, tenor) a smyčcové trio. O 23 let později objednal verzi pro rozšířený ansámbl sestávající z tříhlasého sboru (bez basů) a smyčcového orchestru rakouský Tonkünstler-Orchester Niederösterreich a v červnu 2008 ji poprvé provedl o pár bloků dál v Musikvereinu.

Mnozí příslušníci střední a mladší generace si možná až nyní, půlstoletí po jeho smrti uvědomují, jak nám byl hudební gigant 20. století Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič (1906–1975) vlastně časově blízký. Kromě společné zkušenosti s komunismem byl českému prostředí nakloněn i lidsky, měl tu několik přátel i vřelých vzpomínek. Když během hostování na Pražském jaru v roce 1947 představoval vlastní dílo jako interpret, mj. i své Druhé klavírní trio, obsadila k němu festivalová dramaturgie fenomenálního sovětského houslistu Davida Oistracha. V dalších letech díky tomuto setkání vznikly dva mimořádné houslové koncerty. Skladatelovi současníci odcházejí, stále je ale dost těch, kteří rádi o svých kontaktech se skladatelem vyprávějí. Přesto v jeho životě stále nacházíme řadu bílých míst, paradoxů a nepochopitelných momentů, jež by zasloužily přinejmenším zasvěcený komentář.
K nejasným momentům v Šostakovičově tvorbě patří i Symfonie č. 6 h moll, jediná ze skladatelových patnácti, která se ve své době snažila na sebe moc neupozorňovat, přesto ale patří k jeho nejtypičtějším a k dnešnímu posluchači promluvá oblíbenými šostakovičovskými zbraněni nejtvrdšího kalibru. Skladba vznikala na troskách Stalinova Velkého teroru, který začal uvadat v listopadu 1938. Těsně předtím skladatel několikrát oznamoval vznik monumentální šesté symfonie se sólisty a sborem na text Majakovského básně Vladimir Iljič Lenin. Pochopitelně z této informační mlhy nic nevzešlo, a to ani v pozdějších letech, když se podobně vyjadřoval u dalších symfonií. Když v roce 1939 ovzduší teroru nepatrně opadlo, přestal skladatel v souvislosti s chystanou symfonií hovořit o Leninovi. Je ale jisté, že se bál: podle některých svědectví byl dokonce jednou předvolán tajnou policií NKVD, aby vypovídal o svých kontaktech s popraveným maršálem Tuchačevským. Spustili tvrdý výslech plný výhrůžek a dali mu ultimátum, aby si „vzpomněl“. Když dorazil ve smluvený den a čas podruhé, nikdo s ním nechtěl mluvit a až později vyšlo najevo, že byl shodou okolností právě jeho vyšetřovatel zlikvidován. I události okolo tři roky starého článku Chaos místo hudby v Pravdě jej musely udržovat v neustálé hrůze. Po zmařené premiéře monumentální mahlerovské 4. symfonie v roce 1936 a úspěšném uvedení kompromisní 5. symfonie o rok později musel Šostakovič držet linii mimořádné kvality a působivosti svých symfonií. Rozhodně však nestál o jakékoliv další problémy, doma měl tříletou dceru Galinu a ročního syna Maxima a nutně potřeboval chvíli pracovat jen jako umělec, nikoliv jako neohrožený hrdina, jurodivý maják a svědomí národa. Posluchačsky je fér tuto situaci respektovat. Pokud totiž Šestou symfonii otrocky sledujeme jako součást souboje pronásledovaného umělce s krutým diktátorem, vyznívá dílo jaksi bez tváře; řečeno dobovým ideologickým jazykem musela být symfonie klasická, ale nesměla být buržoazní. Zkusme si ale představit, že jde o hudbu k nákladnému americkému filmu o letu do vesmíru nebo o nějaké velké Čingischánově bitvě. Pak se najednou zdá, že posloucháme to úplně nejskvělejší, nejvirtuóznější a nejbombastičtější, co kdo kdy pro symfonický orchestr
napsal.
Forma symfonie je zcela překvapivá: pomalá úvodní věta má takřka 20 minut, následují dvě výbušná šestiminutová scherza – a to je všechno. Škarohlíd by mohl říct, že autor nestíhal a odevzdal jen tři věty. Hledač tajemna by naopak argumentoval, že v době nesvobody takto skladatel jasně naznačuje, že si nemůže dovolit žádné hodnotné poselství, a tak na katarzní finale rezignuje a prostě jen obecenstvo baví strhujícím orchestrálním zvukem. Milovník konspiračních scénářů by si byl jistý, že si autor dláždí cestu do emigrace a sovětské problémy chce hodit za hlavu.
Reakce po premiéře by tomu odpovídaly. Obecenstvo doslova burácelo a spousta lidí dost možná do té doby na koncertě nikdy nezažila takové nadšení. Kritika byla spíše rezervovaná, škodolibě srovnávala s předchozí Pátou symfonií a v neformálních hovorech mezi odborníky z branže šlo zjevně o propadák.
Úvodní věta tvoří tařka dvě třetiny celkové stopáže. Je pomalá, otevírá ji bojovný žalozpěv, brzy exploduje do symfonické tragiky, postupně se ale atmosféra uklidňuje a nálada se posunuje od smutku k lyrice a něžnosti. Překvapivá je snad jen gradující statičnost a celkový klid. Obě zbývající věty jsou rychlé, nesmírně efektní, první je epičtější, druhá roztančenější, v obou hrají prominentní roli tympány. Pokud Šostakovič dilema strachu vyřešil sázkou na hudbu, která bude u publika tak oblíbená, že si ji nikdo nedovolí odsoudit a zakázat, pak jednoznačně vyhrál. Kvůli svému rozvržení se nejedná o velkou symfonii, rozhodně ale jde o velkou hudbu.

(Jan Špaček)

Varšavský filharmonický sbor zahájil profesionální kariéru v roce 1953 pod vedením Zbigniewa Soji. Mezi další dirigenty patřili Roman Kuklewicz (1955–71), Józef Bok (1971–74), Antoni Szaliński (1974–78) a Henryk Wojnarowski (1978–2016). V lednu 2017 se vedení ujal Bartosz Michałowski.
Hlavní činnost sboru spočívá v účasti na symfonických a oratorních koncertech s Varšavskou filharmonií a také v a cappella vystoupeních na domovské scéně. Sbor zde vystupuje několikrát v sezóně a pravidelně se účastní Mezinárodního festivalu soudobé hudby „Varšavský podzim“, Mezinárodního festivalu Wratislavia Cantans, Mezinárodního festivalu Eufonie a Velikonočního festivalu Ludwiga van Beethovena.
Aktivně se zapojuje do mezinárodních uměleckých aktivit. Koncertoval v Rakousku, Belgii, Dánsku, Finsku, Řecku, Španělsku, na Islandu, v Izraeli, Německu, Rusku, Švýcarsku, Turecku, Litvě, Lotyšsku, Francii a Itálii. V květnu 2015 absolvoval turné po Velké Británii s Varšavskou filharmonií. Byl také pozván k vystoupení s orchestry, jako jsou Berlínští filharmonici, Mnichovští filharmonici, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Bamberští symfonici, symfonické orchestry v Tel Avivu a Jeruzalémě, s Orchestrem dell‘Accademia Nazionale di Santa Cecilia v Římě, Orchestre Symphonique de la Monnaie v Bruselu, Orchestra Sinfonica Siciliana v Palermu a Orchestrem del Teatro alla Scala v Miláně. První vystoupení sboru na operní scéně vedlo k dalším pozváním: do Milána – La Scala, Benátek – La Fenice, Paříže, Palerma a Pesara. V letech 1988, 1990 a 2001 se sbor zúčastnil slavnostních koncertů pořádaných pro papeže Jana Pavla II. ve Vatikánu. Soubor řídili vynikající polští a zahraniční mistři taktovky a skladatelé – M. Atzmon, G. Bertini, A. Boreyko, S. Comissiona, H. Czyż, Ch. Dutoit, V. Fedoseyev, Sir Ch. Groves, J. Kaspszyk, K. Kord, H. Koch, I. Markevitch, A. Markowski, K. Masur, Z. Mehta, G. Nowak, S. Ozawa, K. Penderecki, Z. Peskó, Sir S. Rattle, W. Rennert, H. Rilling, L. Romansky, G. Sinopoli, S. Skrowaczewski, L. Stokowski, I. Stravinsky, T. Strugała, S. Wisłocki, A. Wit nebo B. Wodiczko.
Rozsáhlý repertoár sboru zahrnuje několik stovek oratorních a a cappella děl z různých období – od středověku až po současnost. Zvláštní místo v něm zaujímá polská hudba, zejména dílo Krzysztofa Pendereckého. Soubor provádí a nahrává všechna jeho oratorní a rovněž i a cappella díla. V únoru 2017 získalo první album ze série Penderecki diriguje prestižní cenu Grammy za nejlepší sborový výkon. Na tuto cenu bylo nominováno pět předchozích nahrávek: Pašije podle svatého Lukáše, Polské requiem, Symfonie č. 7 „Sedm bran Jeruzaléma“ a Utrznia. Nominováno bylo také CD s díly Karola Szymanowského Stabat Mater, Demeter a Veni Creator. Nahrávka Polského Requiem také získala v roce 2005 cenu Record Academy Award (udělovanou japonským časopisem „Record Geijutsu“). V dubnu 2009 získalo první CD se mšemi Stanisława Moniuszka cenu Fryderyk Award v kategorii Album roku – sborová a oratorní hudba. V květnu 2010 získalo druhé CD cenu Zlatý Orfeus – Arturo Toscanini od francouzské Académie du Disque Lyrique v kategorii Nejlepší nahrávací iniciativa, která byla uznána za propagaci díla Stanisława Moniuszka. Obě CD představují jediné nahrávky skladatelových kompletních mší na světovém trhu. V březnu 2011 sbor obdržel sošku Fryderyka za nahrávku Requiem Romana Maciejewského z roku 1989. Missa pro defunctis byla v roce 2010 znovu vydána s novým grafickým designem u příležitosti 100. výročí skladatelova narození. Soubor získal další dvě ceny Fryderyk za nahrávky děl Karola Szymanowského. V roce 2018 se podílel na nahrávání monumentální sbírky 100 for 100: Musical Decades of Freedom, vydané nakladatelstvím PWM Edition, která představuje 100 děl polských skladatelů z let 1918–2019. Soubor nahrál díla R. Pad-
lewského, J. Łuciuka a R. Twardowského a sbírka obsahovala i dřívější nahrávky Szymanowského děl (celá sbírka také v roce 2020 získala Fryderykovu cenu).
Nahrávky sboru zahrnují také vánoční koledy (na DVD a CD). Soubor také nahrál sakrální opery Mojžíš od A. Rubinsteina pod taktovkou Michaila Jurowského. Album mělo světovou premiéru v roce 2018. V dubnu 2024 vyšlo další album – Paweł Łukaszewski: Adorace, na kterém sbor pod taktovkou Bartosze Michałowského nahrál a cappella díla polského skladatele.

Dirigent a sbormistr Bartosz Michałowski absolvoval s vyznamenáním katedru sborového dirigování na Hudební akademii Ignacyho Jana Paderewského v Poznani. V letech 1998 až 2005 byl asistentem Stefana Stuligrosze a dirigentem „Poznaňských slavíků“ (chlapeckého a mužského sboru Poznaňské filharmonie), s nimiž mnohokrát vystoupil, mimo jiné v Německu, Francii, Španělsku, Belgii, Švédsku, Rakousku, Rusku a Japonsku.
Je vítězem Národní soutěže sbormistrů v Poznani, kde byl také oceněn za své povědomí o hlasové produkci ve sborovém souboru. V roce 2015 získal cenu Orphée d’Or de l’Academie du Discus-
se Lyrique v Paříži a nominaci na cenu Fryderyka, kterou získal v roce 2020 za nahrávku opery Karola Szymanowského Hagitha s Národním filharmonickým sborem. Získal také dvě nominace na mezinárodní ceny za klasickou hudbu 2022. Je zakladatelem, uměleckým ředitelem a dirigentem Poznaňského komorního sboru. Je iniciátorem a ředitelem Národní skladatelské soutěže „Opus 966“ a tvůrcem skladatelských workshopů pro děti a mládež „Pište hudbu – je to snadné!“ a také spoluautorem projektu „Obrazogranie“ (Národní muzeum v Poznani).
Během svého působení ve Varšavském filharmonickém sboru dirigoval desítky koncertů ve filharmonii i mimo ni, včetně: Kurpie Szymanowského, Mší Zoltána Kodálye a Alexandra Gretchaninova, Petite messe solennelle Gioacchina Rossiniho (nahrávka získala nominaci na cenu ICMA), Korunovační mši a Requiem Wolfganga Amadea Mozarta, oratoria Paulus Felixe Mendels-
sohna-Bartholdyho, Mesiáš Georga Friedricha Händela, Kristus na hoře Olivetské Ludwiga van Beethovena a Litanie k Panně Marii Ostrobramské Stanisława Moniuszka. Připravil soubor na světovou premiéru sakrální opery Antona Rubinsteina Mojžíš pod vedením Michaila Jurowského (nahráno v roce 2018), provedení a premiérovou nahrávku Moniuszkovy opery Paria v italštině a na několik stovek vokálních a instrumentálních koncertů ve spolupráci s takovými významnými dirigenty, jakými jsou Andrzej Boreyko, Ton Koopman, Christoph König, Matthew Halls, Martin Haselböck, Jacek Kaspszyk a Krzysztof Penderecki.
Je zván k účasti na renomovaných festivalech, jako je Schles-
wig-Holstein Musik Festival a Velikonoční festival Ludwiga van Beethovena. Pravidelně spolupracuje s renomovanými institucemi a orchestry. Uspořádal řadu světových premiér.
Souběžně se svou aktivní dirigentskou kariérou se mnoho let věnuje zdokonalování svých vokálních dovedností a znalostí, absolvoval mistrovské kurzy vedené Poppy Holdenovou (Velká Británie), Christianem Elsnerem (Německo) a Józefem Fraksteinem (Polsko). Je lektorem na Hudební univerzitě Fryderyka Chopina ve Varšavě, kde také získal titul Ph.D.

Díky svému nezaměnitelnému uměleckému rukopisu se Daniel Raiskin stal jedním z nejuznávanějších dirigentů své generace a ve svých nápadně koncipovaných programech rozvinul široký repertoár přesahující rámec hlavního proudu. Vyrůstal jako syn renomovaného muzikologa v Sankt Peterburgu. V rodném městě navštěvoval slavnou konzervatoř, poté Rusko opustil a ve studiu pokračoval v Amsterdamu a Freiburgu. Než se ujal dirigentské taktovky, byl uznávaným hráčem na violu, který vystupoval po celém světě jako sólista a komorní hráč. K jeho nasměrování na dirigentskou dráhu jej inspirovala zejména osobnost vynikajícího pedagoga L. Savicha, jakož i mistrovské kurzy slavných dirigentů, jakými jsou M. Jansons, N. Järvi, M. Horvat, W. Nelsson a J. Panula.
Je jedním z nejuznávanějších a nejvšestrannějších dirigentů své generace, má nezaměnitelný umělecký styl a ve svých pozoruhodně koncipovaných programech vytvořil široký repertoár, který přesahuje hlavní proud.
V minulosti s Janáčkovou filharmonií pravidelně spolupracoval a orchestr zná velmi dobře. Je také velkým fanouškem hudby Leoše Janáčka. Se zájmem rovněž sleduje výstavbu nového koncertního sálu, kam, jak doufá, se s orchestrem ještě během svého působení v Ostravě přestěhuje. Jeho jmenování bylo oznámeno v květnu 2024 a v současné době působí jako pověřený šéfdirigent a umělecký ředitel orchestru, přičemž oficiálně se ujme funkce v sezóně 2026/2027. Již nyní však velmi úzce spolupracuje s orchestrem a jeho vedením: plně se podílí na dramaturgii a aktivně se zapojuje do koncertních a nahrávacích projektů.
Během pěti sezón v letech 2020–2025 zastával post šéfdirigenta Slovenské filharmonie, kde je nyní hlavním hostujícím dirigentem. Od srpna 2018 je rovněž hudebním ředitelem Win-
nipeg Symphony Orchestra a od sezóny 2017/2018 hlavním hostujícím dirigentem Bělehradské filharmonie. Působil také jako hlavní hostující dirigent v Orquesta Sinfónica de Tenerife (sezóna 2017/2018), šéfdirigent Staatsorchester Rheinische Philharmonie v Koblenzi (2005–2016) a šéfdirigent Filharmonie Artura Rubinsteina v Lodži.
Vytrvale se snaží sdílet své znalosti a vášeň pro hudbu s mladými hudebníky po celém světě. Pravidelně se věnuje práci s mládežnickými orchestry mimo jiné v Kanadě, Estonsku, Německu, na Islandu, v Nizozemsku, Polsku a Jihoafrické republice. Mezi přední sólisty, se kterými spolupracuje, patří například. E. Ax, R. Buchbinder, C. Crozman, X. de Maistre, R. Fleming, N. Freire, M. Fröst, A. Gerhardt, V. Gluzman, N. Gutman, D. Hope, K. Kriikku, S. Lamsma, L. Lang, D. Lazić, F. Leleux, F. A. Mayer, D. Müller-Schott, O. Mustonen, J. Rachlin, B. Schmid, J. Steckel, A. Vinnitskaya, L. Vondráček a A. Volodin.
V poslední době realizoval kritikou vysoce hodnocené nahrávky Mahlerovy Symfonie č. 3 a Šostakovičovy Symfonie č. 4 (AVI). Jeho nahrávka violoncellových koncertů E. W. Korngolda, E. Blocha a B. Goldschmidta se sólistou J. Steckelem (AVI) získala v roce 2012 ocenění Echo Klassik. Mezi jeho další nahrávací projekty posledních let patří cyklus symfonií L. Glasse (Cena Dánského rádia) a cyklus koncertů a rapsodií A. Chačaturjana (CPO), nahrávka Lutosławského vokálně-instrumentálních děl (Dux) a CD Prorok Izaiáš s díly A. Tansmana. Se Slovenskou filharmonií nahrál CD s tvorbou P. I. Čajkovského a J. L. Belly, ve spolupráci se společností CPO začal v červnu 2024 nahrávat kompletní cyklus symfonií bratislavského rodáka F. Schmidta.
V současnosti žije nedaleko Amsterdamu, v blízkosti lesa, dun a moře. S ukrajinskou manželkou má dvě dospělé děti, které nyní studují na univerzitách v New Yorku a Amsterdamu. Kromě hudby miluje knihy, vaření, dobré víno a lední hokej.